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Der goldne Topf (Interpretation) | adri.b


Der goldne Topf (Interpretation)
Interpretation
Doc


Günter Oesterle

Der goldne Topf (1814)


Genese eines wunderbegabten, ehemals unappetitlichen Requisits:
Der goldne Topf

Immer wieder und nachhaltig hat E. T. A. Hoffmann sein erstes
Märchen, den Goldnen Topf, eines seiner Meisterwerke genannt.
Noch fünf Jahre nach der Niederschrift bemerkt der inzwischen
außerordentlich produktive Schriftsteller in einem Brief, er habe
»bis jezt, das Mährchen vom goldnen Topf vielleicht ausgenom-
men, nichts von eigentlicher Bedeutung geliefert«.
Vieles spricht dafür, daß E. T. A. Hoffmann - trotz Krankheit und
finanzieller Sorgen - glaubt, er könne sich während der Arbeit an

diesem Märchen ganz und gar der Kunst widmen: Es ist ihm ge-
lungen, im Frühjahr 1813 Bamberg den Rücken zu kehren, und
damit eine kleinstädtische Lebensweise zu verlassen, die ihm, zu-
mindest im Rückblick, als seinem Kunstschaffen abträglich, ja
feindlich erschien. Zudem hat er einen »Kontrakt wegen Litera-
tur«, also einen Verlagsvertrag, in seinem Reisegepäck. Hinzu
kommt, daß er sich 1813 gleichsam als Rettung vor den Unerträg-
lichkeiten dieser »düstern verhängnisvollen Zeit, wo man seine Exi-
stenz von Tage zu Tage fristet« vom »Schreiben so angesprochen«
fühlt. Als er dann nach der Völkerschlacht zu Leipzig, der Nieder-
lage Napoleons, in sein Tagebuch notiert: »So habe ich gegründete
Hoffnung zum bessern fröhlichen Leben in der Kunst und alle
Noth wird geendet seyn«, scheint der Wunsch auf ein von man-
cherlei Zwängen befreites Künstlerleben der Erfüllung nahe. Weni-
ge Wochen später, am 26. November, kann er dann festhalten:
»Krank zu Hause jedoch das Mährchen ›Der goldne Topf‹ mit
Glück angefangen.« Ein Vierteljahr später, am 15. Februar 1814,

findet sich schließlich im Tagebuch die Notiz: »Vollendung des
Mährchens mit Glück beim Punsch.«
Die zündende, »neue« Idee zu einem »Märchen aus der neuen
Zeit«, wie der Untertitel später lauten wird, nämlich die Verlegung
des Phantastischen mitten in die Stadt Dresden, ist allerdings älter.
Schon im August 1813 weiß Hoffmann seinem Verleger nach Bam-
berg zu berichten, daß das geplante Märchen wenig mit der zeitab-
gehobenen Scheherezade in der Art von Tausendundeine Nacht zu
tun haben wird. Das Ganze soll »feenhaft und wunderbar aber
keck ins gewöhnliche alltägliche Leben« treten. Der Briefschrei-
ber deutet an, wie er sich den »in kühnster Manier« ausgeführten
Eintritt des Feenhaften in den Alltag vorstellt. Er setzt nämlich die
in der Aufklärung vorgenommene säuberliche Einteilung des Gro-
tesken in phantastische Tiere und bizarre oder außergewöhnliche
Menschen außer Kraft. Lindhorst, der Spiritus rector der Fabel,
ein Geheimer Hofrat und Archivarius in Dresden, ist eine wunder-
liche, stadtbekannte Figur; insgeheim ist er aber zugleich ein Sala-
mander, aus uraltem mythischem Geschlechte. »So z. B. ist«, heißt

es im Brief, »der Geheime Archivarius Lindhorst ein ungemeiner
arger Zauberer, dessen drey Töchter in grünem Gold glänzende
Schlänglein in Krystallen aufbewahrt werden, aber am H. Dreyfal-
tigkeitsTage dürfen sie sich drey Stunden lang im HollunderBusch
an Ampels Garten sonnen, wo alle Kaffee und Biergäste vorüber-
gehn - aber der Jüngling, der im Fest[t]agsRock sei[ne] Buttersem-
mel im Schatten des Busches verzehren wollte ans morgende Colle-
gium denkend, wird in unendliche wahnsinnige Liebe verstrickt für
eine der grünen - er wird aufgeboten - getraut - bekommt zur
MitGift einen goldnen Nachttopf mit Juwelen besezt - als er das er-
stemahl hineinpißt verwandelt er sich in einen MeerKater u.s.w. -
Sie bemerken Freund! daß Gozzi und Faffner spuken!« Unschwer
ist hier schon ein Erzählstrang des Goldnen Topfes, genauso deut-
lich allerdings auch die Abweichung vom endgültigen Plot zu er-
kennen. Die signifikanteste Veränderung ist die Verwandlung des
burlesken Nachttopfes in einen erhabenen, spirituellen Blumentopf,
den späteren Behälter für die Lilie der Reinheit und Keuschheit.
Was im geselligen Freundschaftsbrief noch ein ordinärer Gegen-

stand ist, wird im romantischen Märchen zu einem sublimen
Kunstgebilde geläutert. An dieser Transformation des Topfes aus
dem niedrig Komischen, ja Obszönen ins hohe Traum- und Spie-
gelreich ästhetischer Harmonie von Mensch und Natur läßt sich
der gewonnene Abstand des romantischen Märchens vom Kunst-
märchen der Aufklärung ermessen. Denn im französischen Feen-
märchen, insbesondere in der Parodieform der »Contes licencieux«,
fungiert das obligat unappetitliche Nachtgeschirr als gewichtiges
Requisit der Entzauberung - so beispielsweise in Charles Duclos´
Acajou et Zerphile (1744), so auch in Christoph Martin Wielands
Biribinkermärchen. Nun wird es umgekehrt Gegenstand romanti-
scher Verzauberung. Der Goldtopf in seiner Eigenschaft als Hoch-
zeitsmitgift für die Tochter des Hauses bietet seit Plautus´ Aulularia
Anlaß zur Komödie (in der vom Verleger Kunz in Zusammenarbeit
mit Hoffmann eingerichteten Leihbibliothek in Bamberg war diese
Komödie verdeutscht unter dem Titel Goldtopf zu finden); jetzt
wird er zum Spiegelbild eines Mythos erhoben. Seinen Standort er-
hält er in der Bibliothek des Archivarius Lindhorst, wo sich das

Geheimnis von der Herkunft der goldenen Schlange offenbaren
wird.
Man weiß, daß Hoffmann es liebt, für seine phantastischen Höhen-
flüge und mythischen Expektorationen von konkreten, vorfindba-
ren Gegenständen auszugehen. So auch hier. In den Bibliotheken
der Renaissance, den »Studiolos«, befanden sich seltene Krüge und
Vasen aus wertvollem Material, sogenannte Preziosen. Sie galten
als Symbole für bestimmte Tugenden und als Zeichen für eine »dy-
nastische Verkettung«. In Hoffmanns erstem Märchen über-
nimmt der goldne Topf vergleichbare Funktionen. Er steht symbo-
lisch für die Einheit von Mensch und Natur und ist zugleich Zei-
chen für ein naturphilosophisch begründetes utopisch-ästhetisches
Reich, das den durch Plato überlieferten Namen »Atlantis« trägt.

Verschiedene französische Feenmärchen weisen vergleichbare Titel
auf, wie Der goldene Spiegel oder - durch Wieland ins Deutsche
übersetzt - Der goldene Zweig. Der goldne Topf, romantisch um-
interpretiert, überhöht also das wunderbegabte Requisit aus der

Aufklärung mythisch-naturphilosophisch, zugleich bricht er aber
diesen Mythos ironisch durch die Erinnerung an dessen burleske
Herkunft. Mythisch überhöhen und ironisch unterlaufen - diese
romantische Doppelstrategie setzt zweierlei voraus: auf der einen
Seite präzis ausmachbare konkrete Gegenstände in der empiri-
schen Welt und auf der anderen Seite literarisch vorgeprägte Fik-
tionsfelder (in diesem Fall etwa die französischen Feenmärchen).
Weiß man erst einmal, daß sich seit der Renaissance in den Biblio-
theken neben Büchern und Manuskripten nicht nur Preziosen, son-
dern auch sakrale Gegenstände wie z. B. »ein Kristallreliquiar«
oder eine »Pax-Tafel aus Kristall« sowie »Naturalien«, insbeson-
dere ausgetrocknete Schlangen, Kröten usw. befanden, so ist die
Vorstellung von drei »in grünem Gold glänzenden Schlänglein«,
aufbewahrt in Kristall, nicht mehr so fremd wie zuvor. Seit der Re-
naissance gilt die Bibliothek als Kosmos, als ›Mundus intelligibilis‹.
Die blaue Bibliothek des Archivarius und Alchemisten Lindhorst
mit ihren Preziosen, Naturalien und seltenen Manuskripten ist eine
hermetische Gelehrten- und Kunstwelt, der Fokus eines phanta-

stischen Reiches, für das jeder von uns, so hofft der Erzähler, sei-
nen »innern Sinn« (130) noch nicht ganz verschlossen hat.


Die Struktur: Weiße und Schwarze Magie oder böse und gute
Phantasietätigkeit

Will man Inhalt und Handlungsverlauf des Goldnen Topfs skizzie-
ren, so kommt der Erzähler dem Interpreten selbst zu Hilfe. In der
5. Vigilie sucht ein »junges, beherztes, sechzehnjähriges Fräulein«
mit dem Namen Veronika Paulmann, Tochter eines wohlbestallten
Konrektors, wohnhaft in der Pirnaer Vorstadt von Dresden, in der
entlegenen Seestraße eine alte Wahrsagerin auf, um über ihre Zu-
kunftserwartungen Gewißheit zu erhalten. Veronika liebt den Stu-
denten Anselmus und hofft, durch ihn Hofrätin zu werden, ist aber
wegen seines rätselhaften Verhaltens unsicher, ob auch er ihr »gut«
sei (46). Die Alte eröffnet ihr, in welch geheimnisvolle Beziehungen
ihr Geliebter verstrickt ist: »Der Anselmus hat mir viel zuleide ge-

tan, doch wider seinen Willen; er ist dem Archivarius Lindhorst in
die Hände gefallen, und der will ihn mit seiner Tochter verheiraten.
Der Archivarius ist mein größter Feind [. . .]. Er ist der weise
Mann, aber ich bin die weise Frau [. . .] - Ich merke nun wohl, daß
du den Anselmus recht lieb hast, und ich will dir mit allen Kräften
beistehen, daß du recht glücklich werden und fein ins Ehebette
kommen sollst, wie du es wünschest« (56). Die Handlungsvorgabe
ist also denkbar einfach: zwei sich befehdende Mächte kämpfen um
einen Jüngling. Beide benutzen für ihre Zwecke jeweils ein Mäd-
chen als Lockvogel: Der Archivarius Lindhorst bedient sich seiner
Tochter Serpentina, die Alte dagegen verbündet sich mit Veronika,
der uns schon bekannten Tochter des Konrektors Paulmann. Ganz
offenbar sind zwei junge Menschen, Veronika und Anselmus, in die
Hände zweier sich bekämpfender Magier, einer alten Wahrsagerin,
zuweilen auch als Äpfelweib auftretend, und eines Archivars, Al-
chemisten und Geheimrats mit Namen Lindhorst, geraten. Achtet
man bei der Einschätzung der beiden Gegenspieler auf das soziale
Milieu, in dem sie sich jeweils bewegen, auf ihre Wohnung, ihr je-

weiliges Auftreten und Gebaren, so spricht viel dafür, daß in der
Alten, der in einer plebejischen Kemenate wohnenden »Rauerin«,
mit ihren Hexen- und Zauberkünsten eine Vertreterin der Schwar-
zen Magie zu sehen ist, dagegen in Lindhorst, der in einer stattli-
chen großbürgerlichen Villa residiert und gute Beziehungen zum
Hof hat, ein Vertreter der Weißen Magie, eines »ehrwürdigen,
...
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